以下内容为王绮彪演讲实录：

　　很多人都想知道，到底艺术能给我们带来什么？其实，我也不能够有一个确切的答复，因为我也一直在寻找，到底艺术和现实生活之间有什么交往。

 

我觉得，艺术不一定能给你的现实生活带来实际的好处，但是艺术能够赋予你第二双眼睛，让你揭开日常生活之外的那些真实和精彩。

 

2003年，我第一次去欧洲，在梵蒂冈西斯廷教堂看到了天顶画《创世纪》，这是米开朗基罗最伟大的作品。

 

当看到亚当的手和上帝的手即将要接触的那一刻时，我觉得这不仅仅是人和神之间试图找到的连接，更是点亮自己的一个开始。

　　

　　其实作为一个艺术家，我也很想完成这样的作品。那时，我正在广州艺术博物院工作，我每天除了要面对这些艺术品以外，还有一个工作，就是要编号。镇馆之宝《墨竹图》的编号是B2：3116，就是国宝级文物的一个编号。

　　想不到，这些工作内容给我日后的创作带来了很多的灵感。在美术馆6年的工作经历也让我明白，艺术是有标准的。

 

2009年，我如愿以偿考入中央美院，攻读硕士。我的第一堂课就是要通过木刻去了解一下西方的艺术语言。其实这是一门两个星期的课程，对于学生来说，只要了解一下就可以开始自己的创作了。

 

可是我竟然在这个课程上花了13个月的时间。后来很多人说我之所以有现在的作品，是因为我当时做了这些木刻。

　　其实不是的，当时是因为我看到这批作品好，但是又不知道自己应如何找到一个内容，找到一个好的形式来创作自己的作品。所以，当时我特别的无聊和无奈，我试图突破我自己，但是始终没能做到。

　　迷茫之中，我很想找到一个出路，直到我去到敦煌。2010年，我第一次去敦煌，看到了美轮美奂的壁画和塑像。

　　我看到这批作品的时候就在想，到底是什么样的力量，让这个从4世纪到14世纪，历经1000多年营造史而获得的辉煌成果至今仍风采依然？那些壁画已经流淌了1000多年，却没有任何岁月的痕迹，颜色鲜艳，栩栩如生。

　　那天，我进入了一个洞窟，即现在隶属敦煌研究院管辖的麦积山第133洞窟。进入这个洞窟的甬道特别狭窄，我要低着头，一点点往里走，突然，我看到一个光亮点，那是入口，一座大佛映入眼帘，让我敬仰不已。

　　这不仅仅是一尊佛像，而是让你明白了什么叫大和小，什么叫一个具体的空间。对于我而言，以前就觉得我要在100层上去建101层，要去不断地往上叠加才行；事实上，一个十几平方米洞窟里面的一座3米多高的塑像，给予你的震撼不亚于高楼大厦。

 

我曾经独自一人前往莫高窟无人区，登上了一座最高的山峰，站在峰顶，眺望我沿路看到的景色，才发现那些所谓的高峰，其实都是小丘壑。我想把这种感受带到我的作品当中，用自己的作品去阐释一个新的敦煌。

　　这就是我用4年时间做的333张木刻版画。

　　前面的第一张版画，很具象，我一直在寻找这种可能性，从佛祖做到菩萨，慢慢地，从一个局部或者是一个手势、一个眼神进行抽象化的理解。

 

渐渐地，我发现其实日常的观察和这种抽象的因素是有可能结合的，在这4年当中，我不断地去尝试，不断地去寻找这种可能性。

　　

　　这张木刻版画也是比较明确的，哪怕你不了解这是一张木刻版画，但是能看到这个形象就是两个尊者在会意地微笑。

　　这张是我333张版画的最后阶段，非常抽象，其实这是四张白纸拼在一起的，开始是没有任何设想。因为这是在白纸上，我也解释一下，为什么我想强调这个事情。

　　其实版画跟我们所熟悉的油画和水墨画不太一样，平时见到的那些油画，是用笔把那些颜料涂在纸张或者是油画布上；但是版画有一个特别的地方，就是它有很强的制作性。

 

它先要把这个板子刻好，之后上墨，把纸铺上去，用手去刮蹭或者是用机器去压刚才打上油墨的板子。

 

想象一下，小时候都玩过很有意思的游戏，就是把一张纸铺在硬币上，用铅笔划痕，最后纸张上的那个痕迹就是版画。版画有很强的制作性，也就是说，它不是一次成形的，印刷、对纸张的要求等都会影响整个制作过程。

 

我的所有的创作，不仅仅是基于敦煌的内容，而是我在敦煌的内容当中、在我的工序当中，找到一些对接。

 

看到这个作品很有一些感觉，这个也是四张，但是有很大的差异性，因为这个板子直接是木板的材料，它多了一个材料的维度。

　　你观察的东西，也就多了一个方面，而不仅仅是把刚才你做的那个形状印在纸上，还有材料本身，这个材料本身，让我慢慢从敦煌的给予，走向了抽象的思维，但是这个抽象思维附着在一个材料上，这也是我的一个很好的尝试。

 

左边这张，中间是我打墨的痕迹，旁边看到的，其实我是用刀把黑色方形的外面都铲掉了。

　　我在想，这个很有意思，我怎么看到这些呢？旁边的这张，我也基本上是把黑色部分都铲掉了，就剩下一个颜色。

 

我在想，有没有可能不用任何传统的制作方法，直接呈现这个材料本身呢？慢慢地，我一步步走到这个阶段，一步步地去揭开这个板子。

 

用什么去引领呢？恰恰就是那个板材后面的色条。那个色条是怎么来的？其实是工人为了保护这些木板，为了稳固这个材料，所进行的一种无序的拼贴。

　　

　　不像艺术家，某种行为是特别有效的，好像要解决什么问题。

 

这个时候做的作品，是增添了很多的不确定性，这个不确定性本来是材料给你的，但是我们总是看到这个形象本身，而忘记了你可以去揭示里边的那个内容，使其成为你作品的一部分。

 

再看下边，像不像一个通天的宇宙？这些色彩就像生命体一样，它们想穿过这层生命线回到母体的过程。

 

很有意思，这么抽象的作品，我拿去给敦煌研究院，很多搞专业艺术的人说，这是他们见过最敦煌的东西。我很奇怪，大家也可能会觉得，这跟敦煌没什么关系。

 

后来我想想，可能有几个方面，第一个是戈壁滩的黄色调，调子肯定是很吻合的；第二个方面，也是我的一种体会，其实看到佛像本身，除了慈悲、仁义或者是美之外，我觉得是通过佛像看到了苍穹，看到了宇宙。

　　从那个形象到材料的研究，我觉得我好像已经完成了所有的可能性。那时候，其实我也进入了迷茫期，我不知道该怎么干，我也不知道还有什么可能性。

　　这个状态，我也特别无奈，但是这个时候，我看到板材表面有这么一行字——“高级环保多层板，优质新材料，科技创新，工艺先进，至真至诚，品质取胜，与您共建美好家园”。

　　这个写的不就是广告语吗？更有意思的是，每句广告语的下面都有一个编号，其实每张板子也都标有一个很确切的编号。这个编号跟我在美术馆工作的时候，每天跟文物编号的时候，多么相似。

 

那些是你赋予的编号，但是这些编号就是这个材料本身，你看到的这幅作品当中，我保留了这种工业产品带来的信息，同时我也赋予了它一个新的生命、一个工业山水，我刻了这样一个山水，我觉得很有意思。

 

特别惊讶的是，我刚做完这个作品没多久，回到单位看到一件作品，明代戴进画的一幅山水画——《山高水长》。

　　这个作品跟我刻的何其相似，你的作品是你所有人生经历痕迹的总和，所以从一个具象的形象，慢慢地抽象化，将抽象的这个东西转移到板材，慢慢挖掘呈现一个这样独特的作品，我完成了一个“木刻语言的建造”，这个时候，你就变成了你自己。

　　所以在做这个作品的时候，你不会再说，这是具象的，这是抽象的，不会有这种说法，你只要用你的心去体会你生命的每一天就好。

 

从为文物编号，到以木板表面的材料作为我的题目，我觉得这个编号本身，The Story of Numbers，它是一个故事，或者也是一个轮回。

　　在敦煌研究院图书馆的时候，我查了3个月的资料，当时我已经意识到，为什么没有一本真正意义上为设计者准备的工具书呢？除了说我自己的作品以外，也说一下我想做的一本工具书——《敦煌石窟图像辞典》。

 

这是“一个洞窟一本书”的概念，一旦你进入到洞窟，看到的都是壁画，如何使用，肯定需要它的线描稿。

 

从敦煌研究院第一代院长常书鸿先生开始，研究人员已经花了六七十年时间，按照洞窟（大概10个朝代）提炼了一些线条。

　　

　　想象一下这些线条，它已经去除了我们要去描绘艺术的那种美，美藏在后面，功能性放在前面，如果有这样的工具书，对有颜色的图像进行线条化的处理，不断进行解构会是什么感觉？

 

假设一下，你可以把一个观音菩萨的背光、服饰、鞋帽等进行分解，如果我想知道一个帽子，从南北朝、唐代、宋代、元代，一下子就有了一个时间维度。

　　再有一个纵向的维度，如果把这个工具书，全国都应用在一个工作方法里边，那你会知道西北地区、华南地区等都是怎么样的，这就成为一个很巨大的数据库。

 

我也很想呼吁一下，希望能有更多的科学家进入这个研究领域，解决如何让计算机去替代人做这个工作。因为人工临摹线条，如果要复制一个洞窟需要4年的时间，其中有3年是做线描稿的提炼。

　　如果换成一个计算机的算法，数据可视化的传达，或许能大大地缩减工作量，使这个数据库可以更早被大家使用。

 

最后其实是我在整个过程当中很大的感悟，我们走进敦煌洞窟的时候是无限的崇拜，因为这是老祖宗留给我们的最好的一些成果；但我们不能仅仅是膜拜，还应用当代人的方式去介入这笔传统的物质材料，找到它跟当下连接的方式。

　　所以走出洞窟的我，真是得到了无边的自由。我希望有更多立志于做传统艺术挖掘的人能激活它！